I samspill med utskiftbar optikk er X-Pro1 et både innovativt, tiltalende og spennende konsept. Kamerasystemet klarer å skille seg ut fra massene ved å tilby noe særegent.

Da jeg brukte Pentax K-30 la jeg meg til den (u)vanen å bruke auto-ISO i lange perioder. Dette fungerte veldig bra fordi kameraet valgte en kombinasjon av lukkertid og bildestabilisatoraktivitet som ga forventet skarphet i de aller fleste situasjoner.

Basert på denne erfaringen startet jeg (i god tro) med samme praksis da jeg begynte å bruke X-Pro1. Men dette viste seg snart å være et dårlig valg. Kameraet prioriterer nemlig lavest mulig ISO og havner dermed typisk på 1/50s som lukkertid. Med en brennvidde på 35mm og en oppløsning på 16Mp på 16x24mm-formatet er dette en for lang lukkertid til å sikre skarpe opptak. Bildet over er et utsnitt i 50% visning tatt i svært godt lys, likevel er bevegelsesuskarpheten tydelig. For meg resulterte dette i at nesten alle bildene jeg tok de første dagene var spolert av bevegelsesuskarphet på grunn av at kameraets auto-ISO-funksjon valgte for lang lukkertid ... grrrr ... utrolig irriterende !

Når man bruker den optiske søkeren vises innstilt blenderverdi i søkeren. Når man vrir på blenderringen oppdateres blenderverdien kontinuerlig (når jeg er i Av-modus). Fordi lysmåleren ikke er innkoblet, vises ikke lukkertiden. Den kommer først til syne når man trykker utløseren halvveis ned. Basert på vurdering av lukkertiden som kommer opp hender det av og til at man ønsker å velge en annen blender. Det gjør man ved å vri på blenderringen på objektivet. Men hvis man har utløseren halveis nedtrykket så oppdateres ikke lukkertiden samtidig. Det gjør den først når man slipper utløseren. Problemet med dette er imidertid allerede beskrevet over: Når man slipper utløseren så vises ikke lukkertiden ...

Det heter seg at X-Pro1 har en stor, kompleks og dyr (optisk) søkerkonstruksjon. Jeg har derfor sammenlignet X-Pro1 med et 40 år gammelt Olympus 35RD, et rammesøkerkamera med 24x36mm-opptaksformat og et fast 40mm f/1,7-objektiv.

35RD-huset vesentlig mindre enn X-Pro1, men på tross av stor avstand både i alder og teknologisk utvikling har søkeren i 35RD informasjon om både lukkertid og blenderåpning. Den er dessuten minst like lys og minst like kontrastrik som X-Pro1-søkeren. Den totale søkerstørrelsen i 35RD er (overraskende nok) størst og avgrensingen av motivutsnittet er også større enn i X-Pro1 (selv om 35RD gir et videre motivutsnitt. Den viktigste forskjellen er imidlertid at 35RD er et ekte rammesøkerkamera der avstandsinfo er innspeilet som et dobbeltbilde midt i søkeren.

En annen konkret detalj er at 35RD har en fokuseringsring som flytter fokus fra nærgrensen til uendelig på en halv omdreining. Dette gjør at manuell fokusering med 35RD skjer både kjapt og presist.

Fotografiet er en fri uttrykksform som kommer til uttrykk gjennom bruk av tekniske hjelpemidler. Å beherske det verktøyet vi har valgt og å kunne utnytte teknikken er dermed en svært viktig bestanddel i om vi når fram, kommer i mål og oppnår det fotografiske uttrykket vi prøver å formidle. Men teknologien har (etter mitt syn) ingen fotografisk verdi i seg selv. Dermed ligger grunnlaget for det fotografiske uttrykket og det narrative innholdet først og fremst begravd i fotografens egne gener.

Så hva er det som får oss til å trykke ned utløseren i et spesielt øyeblikk? Hva er det som får oss til å dvele ved et konkret utsnitt? Hva er visjonen med bildet vi tar?

De fleste sitter helt sikkert selv med mange av svarene. På sett og vis har vi et indre øye som hjelper oss med vår forståelse av omgivelsen. Hva vi oppfatter og legger merke til avhenger derfor av hvilken måte vi betrakter omgivelsene på. Er vi en titter som glor, eller forsøker vi å se og forstå? Ved å lære å forstå sammenhenger i det vi betrakter kan vi opparbeide en konseptuel forståelse for omgivelsene.

Vi er omgitt av en verden som har uendelig mange visuelle variasjonsmuligheter. Å forholde seg til de målbare tingene er enkelt, det er vanskeligere å fastholde de narrative og sansemessige kvalitetene. Ulike mennesker har ulik oppfatning av kvalitet. Ikke fordi kvalitet (i og for seg) endres eller er relativ, men fordi vi mennesker er ulike og derfor tolker de inntrykkene vi mottar mot en bakgrunn av ulike erfaringer.

Når vi ser på et fotografi må vi som betrakter bevege oss over i den verden som kobler inn hele mennesket. Dermed er det tre begreper som trer frem og blir sentrale når vi skal betrakte og forstå et visuelt uttrykk: Vi må som betrakter både oppdage, undersøke og oppleve den iboende fortelling.

Selv om vi ser på den samme tingen, snakker om og tenker på den samme tingen kan opplevelsen av det vi ser være helt forskjellig. I det daglige pepres vi av store visuelle informasjonsmengder, men paradoksalt sitter vi ofte tilbake med en opplevelse av at alle disse sterke visuelle inntrykkene gir oss kun kortvarig glede og liten mening. Av og til er det derfor riktig å snu oss bort fra noe vi oppfatter som visuell støy og formmessig kakkafoni.

Dette fører til at ideen om form også er en fotografisk utfordring. Teoretisk skaperprosess og empirisk skaperprosses gir ulike løsninger på form og kan derfor ofte utfylle hverandre i tilnærmingen til å løse en fotografisk utfordring. Formens koder (jeg tenker på det som den visuelle morfologien) skal formidle den fotografiske ideen, dette må vi som fotograf forsøke å styre gjennom de valg vi foretar.

Når jeg begynner på en fotografisk reise har jeg ofte en formening om hvor jeg vil, men jeg oppdager likevel nye innfallsvinkler etter hvert som ideene utvikler seg og fører meg i nye retninger. Når jeg til slutt snur meg og ser etter begynnelsen, kan den virke ukjent eller ute av sammenheng med det jeg har oppnådd og kommet frem til.

Det store grepet fremstår ofte umiddelbart og formidler seg selv. De beste fotografiene er labyrintiske, interpretasjon og forståelse kan derfor føre betrakteren i flere ulike retninger. Ved å tolke det store grepet føres man litt etter litt mot detaljene som igjen kan vise til stadig nye visuelle stier som peker utover formens logikk.

Ofte kan motsetningsparet "streng disiplin" og "stor frihet" bli venner ved at de får mulighet til å balansere hverandre innenfor ideen. Ved å betrakte og forstå utviklingen av ens egen formmessige grammatikk kan man lære å finne sitt eget formspråk, man skaper selv sin egen uttrykksform. Gjennom målrettet utforsking av ulike fotografiske muligheter opparbeider vi etter hvert et eget formspråk, på sitt beste kan vi finne frem til vår egen, unike, visuelle stemme. Å være inspirert er å være konsentrert. Å fotografere kan dermed være en oppdagelse av et ukjent eventyr der ens bevissthet bruker formens resonansmulighet og dynamisk innhold for å fastholde komposisjonens overordnede tanke og sammenheng.

Fotografiet er helt avhengig av visuelle kvaliteter. Formidlingsevnen ligger i det grafiske formspråket. Den konseptuelle fortellerkraften er visuell i sin natur. Ved å fokusere på det essensielle er det mulig å vise mer ved å vise mindre. Gjennom forenkling, presisering og klargjøring får det essensielle mulighet til å tre frem slik at det bli synlig.

Tegn og kommunikasjon har et dialektisk forhold ved at de gir hverandre gjensidig korreksjoner. Som fotograf arbeider vi i spenningsfeltet mellom det målbare og det narrative. Det målbare representeres ved forhold som handler om skarphet, korning, dybdeskarphet, detaljering, fargemetning og toneforløp. Det narrative er den underliggende historien, den implisitte fortellingen og det nonverbale budskapet i fotografiet.

Fotografiet er både en vare og en tjeneste. Først må vi utføre prosessen med å fotografere. Og selv om den fotografiske ideen ikke er ferdig utviklet, er det viktig å jobbe videre. Ved våre ulike valg avdekkes de enorme mulighetene som ligger latent i form og tekstur, i rom og volum og i utformingen og sammenhengen mellom motivets ulike bestanddeler.

Å jobbe med fotografiske muligheter handler i liten grad om kvantitative verdier. Tvert i mot blir fotografens underliggende intensjon synliggjort gjennom fotografiets kvalitative aspekter. Disse kan forsterkes gjennom å redusere de kvantitative virkemidlene. Det er de tingene som i sterkest grad klarer å engasjere våre følelser som styrer våre valg. Kvalitet er derfor ikke en ting, opplevelsen av kvalitet er tvert i mot en begivenhet som berører og beveger våre sinn og gir næring til våre følelser.

Vi starter med å se og på mange måter kommer det emosjonelle aspektet før det kvalitative aspektet. Lateral drift betyr at man må gjøre sideveis søken etter ny forståelse og utfordringen ligger i å oppfatte og tolke hva vi ser. Arbeidsprosessen med å fotografere er derfor i seg selv en estetisk praksis, dermed bærer den fotografiske prosessen også i seg muligheter som ligger bortenfor tekniske aspekter. Da må vi involvere og engasjere følelsene og prøve å oppleve gjennom alle sansene hvordan lyset kommer til syne. Å oppfatte og oppleve det som omgir oss kan derfor nærmest betraktes som en semiotisk leseøvelse ved å utvikle en forståelse for omgivelsenes visuelle språk. På den måten kan vi få tingene i tale.