Jeg har lagt merke til at det nærmest er en trend at mange som har brukt 15x23mm-formatet sammen med et knippe zoomer oppgraderer til 24x36mm-kamera med tilsvarende zoom-utrustning. Resultatet er at de opplever at fotoutstyret vokser dem over hodet på flere måter. Konsekvensen synes å være at mange - i tillegg - ønsker seg mindre, lettere utstyr til å ta med "på tur". Personlig mener jeg at behovet for zoom er overvurdert, derfor klarer jeg meg utmerket godt med et par tre faste objektiver sammen med 24x36mm-formatet.

Det ville seg slik denne gangen at jeg tok fire tusen eksponeringer med 6D i løpet av en ukes tid. Av disse ble to og ett halvt tusen tatt med 85mm f/1,8. To tredjedeler av disse igjen ble tatt på full åpning (f/1,8 eller f/2,0). Grunnen til dette er at jeg liker å jobbe med bildevinkelen til kombinasjonen 85mm + 24x36mm brikkeformat. Dessuten fasineres jeg stadig like mye av de mulighetene liten dybdeskarphet (les: lyssterk optikk) gir for å separere hovedmotivet fra bakgrunnen.

Jeg brukte også Canons nye 35mm f/2,0 med innebygget bildestabilisering. Det fasinerende med å kombinere bildestabilisering med vidvinkel er at stabiliseringen kompenserer for kamerarystelser helt ned mot 1/8 sekund mens raske bevegelser i motivet blir mer eller mindre uskarpe. Denne effekten kan hverken kompenseres med ISO eller lysstyrke, og jeg opplever derfor at bildestabilisering i kombinasjon med vidvinkel faktisk gir en større fotografisk befrielse enn bildestabilisering i kombinasjon med televinkelobjektiver.

Jeg skulle imidlertid gjerne hatt en ny 28 mm f/2,0 IS, det ville vært en kjærkommen oppgradering av dagens 28/1,8. Det ville egentlig passet meg enda bedre enn 35/2,0. Komboen 28mm + 85mm er nemlig et forrykende fleksibelt objektivpar som i mange situasjoner kan dekke mer enn 80 % av mine fotografiske behov.

Å arbeide med fotografiet er en visuell disiplin. Men denne visuelle disiplinen er bygget på et fundament som består av både en intellektuell (tankemessig) og en instrumentell (teknisk) del. Og begge deler er tilstede når vi er på jakt etter ulike fotografiske kvaliteter.

Jeg liker derfor å tenke at det er ulike måter å se på. Av og til ser jeg kun med øynene, jeg glor. Men av og til inngår også de andre sansene mine når jeg ser, jeg betrakter og forsøker å forstå.

Dermed handler fotografiet i vesentlig grad om hvordan vi som fotograf kan legge inn mening og hvordan vi som betrakter hente ut forståelse av et bilde.

Det greske begrepet poiesis betyr frembringelse. Relatert til fotografiet betyr tanken om frembringelse både å se motivet (ideen om bildet), selve eksponeringen (feste ideen til bildebrikken) samt fremkalling og print (den konkrete billeddannelsen). Dermed kan man si at fotografiet presenterer noe ved at en av mange skjulte muligheter bokstavelig talt bringes fram i lyset.

På tross av at fotografiet ofte blir brukt som et sannhetsvitne, representerer fotografiet ikke noe annet enn seg selv.

Det fotografen i oss har som utgangspunkt, er de synlige tingenes utseende. Dermed kan man si at en fotografisk ide er en tanke om hvordan det ferdige fotografiet skal se ut. Dette er helt analogt med det Ansel Adams mener når han snakker om (pre)visualisering: Fotografen danner seg konkrete tanker om hvordan det ferdige, printede bildet, skal se ut allerede mens de eksponeringstekniske avgjørelsene foretas.

Menneskets syn blir (grovt sagt) tolket på fem ulike måter og på fem ulike steder i hjernen: sort/hvitt (lyst/mørkt), farge (valører), bevegelse, form samt romlighet.

Å kunne se sammenhenger i omgivelsene betyr av vi danner oss en konseptuel forståelse for omgivelsene. Teknikken vi bruker er derfor ikke bare et middel, det er en egen måte å avdekke og holde fast det synlige på. Arbeidsprosessen med å fotografere er dermed i seg selv både en teknisk og en estetisk praksis.

Tegn og kommunikasjon har et dialektisk forhold ved at de gir hverandre gjensidig korreksjoner. Å legge merke til og forstå det bakenforliggende i form handler om det semiotiske aspekt (tegn som informasjonsformidler). Å se og forstå form som form handler i stor grad om å skille godt fra dårlig.

Som fotografer arbeider vi i spenningsfeltet mellom det målbare og det udefinerbare. Det målbare representeres ved forhold som handler om korning, dybdeskarphet, detaljering og fargemetning. Det udefinerbare handler om komposisjon, narrativt innhold og et visuelt uttrykksbehov.

Samtidig erkjenner jeg at vi kan bare kjenne igjen det vi allerede vet.

Å søke ny erfaring handler om å gå utover oss selv, noe som først og fremst skjer ved at vi tilegner oss ny kunnskap og lærer oss nye ferdigheter. Å utforske nye muligheter handler om å gå inn i oss selv, noe som først og fremst skjer ved at vi oppdager og avdekker egne estetiske og etiske preferanser.

Teoretisk skaperprosess og empirisk skaperprosses gir ulike løsninger på form og utfyller hverandre i tilnærmingen til en endelig løsning. Ved å betrakte og forstå utviklingen av vår egen formmessige grammatikk kan vi lære å finne et eget formspråk. Gjennom streng arbeidsdisiplin, men også gjennom stor kreativ frihet kan vi selv skape vår egen uttrykksform.

Å fotografere handler i sin essens om å velge blant ulike motivutsnitt. Å studere handler om å finne ut hvordan du ledes mot resultatet. Kreativitet kommer fra hjertet, men representerer på sitt beste essensen av den forutgående analysen. Intuisjonen får næring fra tidligere opparbeidet kunnskap om tradisjon og håndverk og representerer derfor vår analytiske forståelse.

Kvalitet er ikke en ting, kvalitet er (tvert i mot) en emosjonell begivenhet. Fotografiets formspråk og fortellerkraft er helt avhengig av de visuelle kvalitetene. Den konseptuelle nerven og den narrative formidlingsevnen til et fotografi er ofte grafisk i sin natur.

Naturlig nok har ulike mennesket ulik oppfatning av kvalitet. Ikke fordi kvalitet endres, men fordi vi mennesker har ulik bakgrunn og ulike erfaringer. Å betrakte et foto handler derfor i liten grad om vurdering av kvantitative aspekter som skarphet og fravær av korning. Dess mer må vi forsøke å erkjenne det kvalitative aspektet. Derfor er det ikke fotografiets mulighet til å gjengi det synlige som er interessant for meg, men fotografiets mulighet til å synliggjøre fotografens intensjoner om visuelle kvaliteter.

Slik som de fleste bygg trenger en inngangsdør, slik trenger de fleste fotografier en visuell hovedinngang. Men å skue hunden på hårene avdekker sjelden hele sannheten. Jeg liker derfor at formen skal være der umiddelbart, og jeg synes det formmessige skal formidle seg selv. Samtidig liker jeg at bildet er labyrintisk slik at jeg blir ført videre mot detaljene og slik at komposisjonen leder meg inn på stadig nye stier som peker utover formens umiddelbare logikk.

Stor informasjonsmengde kan paradoksalt nok representere lite mening. Å få tak i den underliggende formen og det narrative aspektet (den usynlige faktoren), og (ikke minst) å formidle dette fotografisk, krever ekstra kunnskap og utvidet innsikt.

Den visuelle morfologien som er nedlagt i fotografiet - la oss kalle det formens koder - må formidle den fotografiske ide gjennom de valg du foretar. Det umiddelbart synlige er det som både er enklest å se og enklest å formidle. Gjennom en fokusering på det essensielle kan jeg ved å luke bort kvalitativt vise mer ved å vise kvantitativt mindre. Men samtidig er det denne konsentrasjonen som gjør at vi kan se på den samme tingen, snakke og tenke om den samme tingen og likevel opplevelse at det som formidles har sin forankring i helt forskjellige sfærer.

Ideen om form er bare en av flere fotografiske utfordringer. De beste bildene er ofte labyrintisk (synes jeg), og forsøk på å forstå dem kan ofte føre meg i ulike retninger som kan synes separert fra hverandre, men som likevel betinger hverandre for at det kan dannes et hele. Ved våre fotografiske valg avdekker vi noen av de muligheter som formmessig ligger latent i motivet.